Entrevista a Francesca Persegati, ex Responsable del Laboratorio de Restauración de Pinturas y Materiales Lignarios de los Museos Vaticanos

Entre pasión y profesionalidad

Fue la primera mujer en el Laboratorio de Restauración de Pinturas y Materiales Lignarios de los Museos Vaticanos y, desde 2017, asumió la dirección del mismo. Desde el pasado 1 de agosto se encuentra en excedencia, ocasión propicia para trazar un balance de su actividad dentro de uno de los Laboratorios más prestigiosos de los Museos Vaticanos, donde ejerció su profesión durante 35 años. Francesca Persegati, en esta entrevista concedida a www.vaticanstate.va, recorre las etapas del Laboratorio y los retos afrontados, como la restauración del Lienzo Funerario de los Museos Vaticanos conocido como “La Dame du Vatican”, del siglo III d.C.

¿Podría contarnos cómo se inició en el mundo de la restauración?

Siempre he sentido pasión por las artes visuales, desde mi formación en el instituto de secundaria, prosiguiendo en el Istituto Europeo di Design, hasta decidir aceptar el reto del concurso para acceder a la institución de mayor rango en el ámbito de la conservación: el Istituto Centrale per il Restauro, al que ingresé en 1981. Eran los inicios de la restauración de la Capilla Sixtina; viví todas sus fases, debates y controversias, y me apasioné gracias, asimismo, a la profesionalidad y a la capacidad comunicativa de Gianluigi Colalucci, entonces Jefe de Laboratorio y responsable del proyecto sobre las pinturas murales de Miguel Ángel.

¿Qué le impulsó a especializarse precisamente en pinturas y materiales lignarios?

Siempre me ha fascinado el ámbito pictórico, por lo que opté por el curso de Restauración de Pinturas en lugar del dedicado al material arqueológico (bronces y terracotas). En aquel entonces, la formación no estaba tan sectorizada como hoy, e incluía todo tipo de decoraciones pictóricas aplicadas sobre cualquier soporte. Más adelante, ya trabajando en el Vaticano, sentí la necesidad de especializarme aún más y obtuve la licenciatura en Tecnologías para la Conservación y Restauración de Bienes Culturales en la Universidad de la Tuscia.

¿Cuál ha sido el proyecto de restauración más significativo en el que ha trabajado?

Cada trabajo tiene para mí un significado único, plantea preguntas, exige atención y curiosidad, con independencia de su valor histórico-artístico. Tal vez citaría la singularidad de mi inicio profesional, con la tesis sobre la conservación de moldes en yeso (volumen publicado por la editorial L’Erma di Bretschneider en 1987) y la restauración de varios moldes y bocetos de Canova en la Gipsoteca de Possagno. Como puede ver, no creo en una especialización rígida y limitada, sino que, con el enfoque adecuado hacia la obra, su constitución material y su polaridad estética e histórica, es posible profundizar en su conocimiento y garantizar su conservación. En aquel momento era una temática incipiente, que con los años llevó a considerar relevantes también los objetos que forman parte del proceso creativo del artista y no sólo el resultado final.

En mi papel de jefa de laboratorio he supervisado y coordinado otros trabajos magníficos en los que, junto con mis colegas, activos sobre el terreno, hemos reflexionado y aceptado retos en un diálogo continuo.

Pienso en los proyectos piloto en la Loggia de Rafael, cerrada desde los años setenta porque con las metodologías de la época no se podía intervenir con seguridad. Resolvimos el problema mediante el uso del láser y un minucioso trabajo de limpieza y reintegración, devolviendo la legibilidad y respetando, al mismo tiempo, el paso del tiempo.

Cito el proyecto en la Sala Ducal, iniciado como intervención de urgencia y que, a lo largo de siete años, se desarrolló y amplió hasta abarcar también la difícil limpieza y restitución estética del cortinaje berniniano, no prevista inicialmente. Igualmente relevante fue el proyecto en la Sala de Constantino, que duró nueve años y nos permitió adentrarnos en los métodos de trabajo del taller de Rafael. Y en estos días, mientras vaciaba mi despacho, me he apasionado con el estudio de la Pala de Monteluce, de Rafael y su taller, realizando inspecciones en Perugia, reuniéndome con diversos estudiosos y organizando su traslado para la exposición en el Museo Diocesano de esa ciudad: aunque sin intervenir directamente sobre las obras, este trabajo sigue siendo emocionante y único.

¿Ha afrontado alguna vez una intervención especialmente compleja o delicada? ¿Cómo la gestionó?

Han sido muchas. Por ejemplo, la restauración del Lienzo Funerario de los Museos Vaticanos llamado “La Dame du Vatican”, del siglo III d.C., procedente de Antinoe, en Egipto (lino pintado, 173 cm de altura). Se trata del único ejemplo en territorio vaticano e italiano de un sudario pintado que envolvía la momia, representando una figura femenina completa. Había que determinar cómo asegurar su conservación sin interactuar con los materiales originales, dejando visible cada detalle que testimoniara su uso. Opté, en la medida de lo posible, por materiales naturales, intervenciones reversibles, posibilidad de estudio del reverso, y todo ello utilizando también instrumentación moderna, como la mesa de baja presión, para limitar el estrés en la tela despolimerizada y en el color disgregado.

Pero la belleza de mi trabajo reside en la heterogeneidad de las obras, tanto en materiales como en periodos. No puedo dejar de citar intervenciones en obras contemporáneas que exigieron, aún más, lo que en un congreso, comentando una de nuestras intervenciones, se definió como “un enfoque holístico”: comprender si ciertos detalles técnicos, que en obras antiguas serían signo de deterioro, en estas son efectos buscados por el artista para acentuar el dramatismo; valorar si existe el riesgo de desnaturalizar su mensaje y la voluntad del autor. El trabajo sobre pinturas murales del siglo XIX o sobre obras sobre lienzo de Sironi, Buffet o Hantaï me planteó numerosas cuestiones tanto de interpretación como de elección metodológica, verdaderamente apasionantes.

¿Cómo han cambiado los métodos de restauración a lo largo de los años? ¿Hay técnicas o tecnologías que le hayan impresionado especialmente?

En más de cuarenta años se ha producido un gran desarrollo orientado a la salud, al respeto del medio ambiente, a la compatibilidad con los materiales originales y a la mínima invasividad. Citaría, a modo de ejemplo, la instrumentación láser para la limpieza de superficies sin recurrir a disolventes ni medios acuosos, sino mediante un procedimiento físico de sublimación. Comenzamos a utilizarla de forma «intensiva» a comienzos del milenio, en la restauración de las decoraciones pictóricas y en estuco de la Capilla Paulina, en el Palacio Apostólico: empleamos cuatro aparatos, en función del tipo de soporte y de las sustancias superpuestas, manteniendo un intercambio continuo con las empresas fabricantes para optimizar los dispositivos. De ahí se produjo una evolución exponencial que nos permitió, a partir de 2019, identificar —tras cincuenta años de inactividad— la metodología de limpieza idónea para la delicada y castigada Logia de Rafael en el Palacio Apostólico.

¿Ha contribuido al desarrollo de nuevas metodologías en el laboratorio?

Siempre he tenido un gran interés por la innovación, lo que implica, la mayoría de las veces, investigación e intercambio con otras disciplinas, incluso de ámbitos muy distintos. En el caso de la restauración del bello políptico de Niccolò di Liberatore, conocido como Políptico de Montelparo, colaboré durante dos años con un arquitecto, hábil asimismo como herrero, con quien diseñamos una nueva estructura de soporte con diferentes aleaciones de acero y aluminio para crear un sistema con diversas tipologías de anclaje que dejara libres todas las partes de madera pintada o dorada, permitiendo su desmontaje parcial en caso de necesidad, operando desde el anverso y sin herramientas: hablamos de más de sesenta elementos para un total de ocho metros cuadrados de superficie. En los últimos años solicitamos la colaboración de una empresa de restauración con la que realizamos, como novedad en el sector, nuevos bastidores plegables para oversize paintings, que permiten curvar temporalmente la pintura sobre lienzo durante su traslado. Como responsable del laboratorio, además, he alentado a mis colegas a actualizarse en distintos ámbitos: recientemente, un grupo está experimentando con diversas tipologías de soportes para la limpieza, con el fin de optimizar el contacto del disolvente con la obra, evitando una liberación excesiva y el riesgo de retención.

¿Qué importancia tiene la colaboración con historiadores del arte, químicos o fotógrafos técnicos en su trabajo?

Es esencial. La restauración es conocimiento. Este antecede a la intervención concreta y se enriquece durante el transcurso del trabajo. Para todo ello es imprescindible la interacción con quienes estudian el mensaje, sea artístico o histórico; con quienes documentan (las fotografías históricas siguen ayudándonos hoy en día a comprender las vicisitudes conservativas); y con quienes investigan sobre materiales, alteraciones y técnicas. Un auténtico mosaico de competencias que convergen hacia un objetivo común.

¿Hay alguna obra restaurada que le haya quedado en el corazón? ¿Por qué?

La Imagen Aqueropita conservada en el Sancta Sanctorum (tabla —anverso y reverso— y marco —interior y exterior—, de mediados del siglo V-VI d.C.). Se trata de una obra multimaterial, de gran valor religioso, que implicó la colaboración del Laboratorio de Restauración de Manufacturas Lignarias, el Laboratorio de Restauración de Tapices y Tejidos, el Laboratorio de Restauración de Metales y Cerámicas (todos ellos de los Museos Vaticanos) y el departamento de Restauración de Cuero del I.S.C.R. Un complejo objeto de culto, fruto de la superposición, a lo largo de los siglos, de diversos elementos que podían conferirle un carácter devocional, cuya comprensión exigía respetar también su condición de «reliquia».

¿Cuáles son las competencias “no técnicas” más importantes en este cargo?

Como responsable de un laboratorio, compuesto por un mínimo de veintiséis restauradores y hasta cuarenta en el caso de obras murales, es necesaria la capacidad de gestión del personal, de planificación, de administración, de control de la salud y la seguridad, de desarrollo informático, de actualización y difusión mediante congresos y publicaciones, así como la interacción con los conservadores de los distintos departamentos y con el sector científico.

¿Cómo imagina su nueva vida en excedencia? ¿Proyectos, sueños, continuidad con el pasado?

El laboratorio ha sido parte integrante de mi vida durante treinta y cinco años, y no cesarán los contactos con algunos colegas y conservadores a quienes estimo y con los que comparto sintonía de objetivos. Podré, por fin, profundizar en estudios y publicar. Realizaré asesorías científicas y artísticas en el ámbito de la conservación. Retomaré la enseñanza en un campus universitario estadounidense, el Trinity College Rome Campus, donde en 2006 instauré un curso de Art Conservation, que hube de abandonar al ser nombrada jefa de Restauración. Asistiré a congresos para mantenerme actualizada, me dedicaré a un catálogo monográfico sobre el pintor Enzo Catapano. Pero, sobre todo, compartiré con mi marido intereses, viajes, ironía, pasión por la música, la cultura y el arte contemporáneo, sin el agobio de los compromisos ineludibles. Seguiré de cerca la vida de mi hija Beatrice. Estaré abierta a cualquier novedad que invite a replantearse las cosas y que mantenga viva la curiosidad por cuanto nos rodea, así como el deseo de ser parte activa en su conservación.