Entrevista con Giandomenico Spinola, Vicedirector artístico-científico de los Museos Vaticanos

La restauración de los montajes escultóricos del Atrio de las Cuatro Puertas

Doce estatuas y dos sarcófagos: son los montajes escultóricos situados en las hornacinas del Atrio de las Cuatro Puertas y en la base de la Escalera Simonetti de los Museos Vaticanos. Han sido objeto de una intervención de restauración que ha permitido supervisar y estudiar en detalle obras largamente desatendidas. De ello habla en esta entrevista concedida a www.vaticanstate.va el Vicedirector artístico-científico de los Museos Vaticanos, el profesor Giandomenico Spinola.

¿Cuál fue la motivación principal que llevó a la intervención conservativa entre 2023 y 2024?

Las esculturas restauradas son catorce: doce estatuas y dos sarcófagos. Entre ellas, una estatua identificada como Meleagro (inv. 150); un Ares de “tipo Borghese” con cabeza no pertinente del emperador Claudio (inv. 152); una estatua con torso del Doríforo y retrato no pertinente del emperador Tito (inv. 153); una estatua masculina inspirada en el llamado Diomedes de Cumas con cabeza juvenil no pertinente (inv. 155); un atleta con cabeza no pertinente de Hermes (inv. 156); un togado con retrato no pertinente (inv. 158); un Heracles con cabeza no pertinente (inv. 159); otro togado con retrato no pertinente (inv. 161); un joven togado con cabeza no pertinente de Tiberio Gemelo (inv. 162); una estatua de bárbaro (inv. 163); otro atleta con cabeza no pertinente del Discóforo (inv. 164); otra estatua de Heracles en reposo (inv. 164); un sarcófago con grifos afrontados y su cubierta con instrumentos sacrificiales (inv. 166) y otro sarcófago con erotes portadores de clípeos (inv. 167).

Se trata de los montajes escultóricos situados no solo en las hornacinas del Atrio de las Cuatro Puertas, sino también en la base de la adyacente Escalera Simonetti. Todas las esculturas marmóreas mencionadas no habían sido sometidas recientemente a intervenciones de restauración ni a limpiezas profundas, y al mismo tiempo constituían la introducción para los visitantes al Museo Pío Clementino, el valioso núcleo originario de los Museos Vaticanos. Esta cuidada restauración se ha revelado, por tanto, necesaria para presentar de manera adecuada nuestras colecciones desde el primer momento, pero también ha representado una ocasión propicia para supervisar y estudiar en detalle obras largamente desatendidas.

¿En qué condiciones se encontraban las esculturas antes de la intervención?

El espacio de las Cuatro Puertas, como sugiere su propio nombre, es una sala con cuatro aberturas, de las cuales dos dan a zonas descubiertas. Esta característica ha supuesto una exposición casi directa de las esculturas a los cambios climáticos estacionales, así como al tránsito de todos los visitantes y, en ocasiones, de medios de transporte. Se trata de condiciones ambientales que provocaron en las obras una notable acumulación de suciedad, así como el deterioro de algunos elementos de madera y de metal yuxtapuestos o insertados en las esculturas a finales del siglo XVIII.

Al tratarse de esculturas profundamente reelaboradas e integradas en aquel período, resultaba aún más grave el estado de los pernos metálicos que internamente bloqueaban los distintos elementos marmóreos, pues a menudo se habían oxidado, provocando levantamientos y desprendimientos de las partes.

¿Cómo se seleccionó el grupo de obras objeto de la restauración?

El equipo del Departamento de Antigüedades Griegas y Romanas —cuyo comisariado corresponde a Claudia Valeri y que cuenta con Eleonora Ferrazza, Leonardo Di Blasi, Sabina Francini y Clara Di Fazio como asistentes— colaboró tanto en la preparación de la licitación, como en la selección de la empresa a la que confiar el encargo, así como en la correcta ejecución del trabajo. Naturalmente, para todos los aspectos técnicos de la licitación y de la restauración se contó con la supervisión del Laboratorio de Restauración de Materiales Lapídeos, dirigido por Guy Devreux.

A raíz de la licitación, la empresa seleccionada fue Kavaklik, tanto por el presupuesto presentado como por el tipo de intervención propuesto. La empresa ya había colaborado anteriormente con los Museos Vaticanos, demostrando profesionalidad, competencia y capacidad técnica, por lo que ofrecía amplias garantías de un trabajo en sintonía con nuestros criterios y necesidades. Además, gran parte de las intervenciones contemplaban el traslado de las esculturas al interior del laboratorio de restauración, lo que implicó un trabajo en estrecha sinergia con nuestros restauradores.

¿Podría contarnos brevemente la historia del Atrio de las Cuatro Puertas y el papel que desempeña en la musealización de las esculturas romanas?

El Atrio de las Cuatro Puertas fue proyectado en 1786 por el arquitecto Giuseppe Camporese (1763-1822) y figura entre las últimas creaciones del Museo Pío Clementino. Esta realización arquitectónica supuso la eliminación del bello portal del Patio de los Archivos, presente desde el pontificado de Pablo V (1605-1621), y comenzó al mismo tiempo que la construcción de la Sala de la Biga, situada en la parte superior.

La imponente estructura presenta planta de cruz griega, con hornacinas para estatuas en los dos lados de cada brazo. El volumen exterior del edificio recuerda a ciertas arquitecturas eclesiásticas del siglo XVI de planta central, reelaboradas naturalmente a menor escala y con formas más académicas (como la cercana Sala de Cruz Griega). La monumentalización del acceso al Atrio de las Cuatro Puertas se acentúa mediante el pórtico orientado hacia los jardines, enmarcado por dos columnas antiguas de mármol cipollino reutilizadas.

Las entradas fueron pronto cerradas con verjas de hierro y, finalmente, hacia 1813 se completó también la instalación de las estatuas en las hornacinas. En un primer momento, la arquitectura sirvió —como lo había hecho el portal anterior— de vano de conexión y de pasaje monumental hacia el “Corredor de la Librería” y solo a partir de 1870 adquirió el papel de entrada a los Museos Vaticanos, a través de la Via delle Fondamenta, por detrás de la Basílica de San Pedro, a fin de evitar el gran flujo de visitantes dentro de los Palacios Vaticanos.

Este acceso a los Museos perduró hasta 1932, año en que se construyó el gran portal de ingreso a lo largo de las murallas vaticanas y la posterior Escalera Helicoidal. Con tal ocasión, en el lado occidental del Atrio de las Cuatro Puertas se adosó el brazo de un pórtico de conexión con el edificio que acogía la Escalera Helicoidal y con el de la Pinacoteca, recién construidos. En la actualidad, el moderno cuerpo terminal del acceso de los años treinta a los Museos Vaticanos —muy distinto de las estructuras precedentes— ha sido vinculado al pórtico coetáneo, precisamente en las proximidades de su unión con la estructura del Atrio de las Cuatro Puertas.

En cuanto a la musealización de las esculturas, conviene recordar que en todo el Museo Pío Clementino estas dialogan directamente con la arquitectura: si las esculturas “amueblaban” los espacios, la arquitectura exaltaba a su vez las esculturas. Su instalación en estos ambientes neoclásicos pretendía evocar idealmente lo que en el siglo XVIII se percibía como una referencia explícita a la Antigüedad.

¿Han surgido elementos iconográficos o estilísticos más claramente tras la restauración?

Como se ha señalado, se trata de obras muy “manipuladas” e integradas en el siglo XVIII, compuestas por varias partes antiguas y modernas no pertinentes entre sí. En la mayoría de los casos se evitó desmontar dichas partes, lo que habría supuesto un trabajo aún más complejo y, sobre todo, habría expuesto las obras a ciertos riesgos.

No obstante, el hecho de someter las esculturas a minuciosos y precisos exámenes autópticos, con el apoyo del Gabinete de Investigaciones Científicas (bajo la dirección de Fabio Morresi), permitió verificar en detalle tanto el estado de conservación como la diferente calidad estilística de los elementos constitutivos. Cada obra fue objeto de un análisis exhaustivo; cada una de sus partes fue evaluada y estudiada por separado, definiendo a veces con mayor precisión —y de manera científica— lo que antes era solo una hipótesis, y modificando en otras ocasiones teorías previas.

¿Cómo cambia hoy la percepción del público respecto a estas obras tras la restauración?

El público tendrá la clara sensación de encontrarse ante un montaje rico y valioso, marcado por el gusto y los criterios expositivos neoclásicos; pero, sobre todo, se apreciará que las obras poseen una calidad superior a la que antes se percibía (para quienes ya las hubieran visto).

En las esculturas se advierte una mayor homogeneidad, teniendo en cuenta que las partes integradas solo serán distinguibles por ojos expertos: en efecto, se han revisado los estucados y las antiguas pátinas, recuperadas tras la limpieza, se armonizan ahora mucho mejor gracias a los tratamientos de superficie aplicados en las fases finales de la restauración.

La única limitación es no haber tenido aún la posibilidad de intervenir sobre la arquitectura del Atrio de las Cuatro Puertas. Para el público, como también para nosotros, resulta evidente —casi un contraste marcado— la nitidez de las superficies marmóreas y de las hornacinas donde se encuentran las estatuas, luminosas tras la limpieza, frente al distinto estado de conservación de los enlucidos y estucos del resto de las paredes y bóvedas. No obstante, se trata solo de tener paciencia: es un trabajo que tenemos previsto y pronto la restauración arquitectónica se incluirá en el programa, devolviendo coherencia a la ya completada de las esculturas.

¿Ha implicado el restauro también modificaciones en el montaje del Atrio?

La restauración no ha supuesto cambios evidentes en los montajes, salvo en algunos detalles. Varias hornacinas, cuyos fondos se encontraban irregulares y deteriorados por el anclaje de las esculturas expuestas, han sido correctamente readaptadas en su forma y las obras han sido reposicionadas de modo más adecuado y seguro.

Un sarcófago —situado en la base de la Escalera Simonetti— se encontraba en una posición de riesgo, pues había sufrido diversos daños a causa del tránsito del público y, sobre todo, del paso interno hacia áreas de servicio destinadas a almacenes. Por ello se optó por sustituirlo y trasladarlo a exposición en el Museo Gregoriano Profano ex Lateranense, donde estará protegido y mejor valorizado.

¿Cómo se garantiza hoy la conservación a largo plazo de estos bienes expuestos al público?

La mejor garantía es, sin duda, la manutención y el espolvoreado de las áreas expositivas. Desde hace muchos años —con algunas breves interrupciones debidas a exigencias administrativas y jurídicas— los Museos Vaticanos han contratado, mediante licitaciones (actualmente reguladas por las Normas sobre transparencia, control y competencia de los contratos públicos de la Santa Sede y del Estado de la Ciudad del Vaticano), a las empresas encargadas de la manutención periódica.

Estas empresas disponen de equipos de restauradores que intervienen a lo largo de todo el recorrido museal, así como en los almacenes, para espolvorear y realizar pequeños trabajos sobre las obras, actuando periódicamente en los distintos sectores. Con ello se nos proporciona además un informe del estado de exposición, con indicaciones muy útiles sobre daños y riesgos, lo que permite intervenir con rapidez.

Naturalmente, estas actividades son supervisadas por la Oficina del Conservador, dirigida por Marco Maggi, que junto con su equipo sigue de cerca las labores de mantenimiento, así como el conjunto de las áreas de competencia de los Museos Vaticanos.